我們不妨再來(lái)辨析上述的那些旁證，究竟能起什么樣的作用。
仍從印章說(shuō)起，歷代的書畫作者、收藏者，他們所用的印章，并無(wú)規(guī)律可循，因而無(wú)從知道他們一生所用于書畫的印章，是只限于某樣某式、某種文字、某種篆法的哪幾方，從而可以憑此為準(zhǔn)的。北宋米芾曾說(shuō)明過(guò)他以某幾方的印章用于他所藏的某一等的書畫上，但是，他又說(shuō)還參用其他文字印的有百方。還有一類可以知道一種印文只有一方的，如歷代皇帝的印章（但南宋高宗的紹興小印，卻不止一方）以及明項(xiàng)子京的“天籟閣”等印。此外，同印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有極為微細(xì)出入的印章，也是數(shù)見(jiàn)不鮮的。不但私人的名章，就連明黔寧王的印，同一印文的也不止一方。這種現(xiàn)象，從元到清，大都是如此。文微明的那方印文半邊大半邊小的“文印微明”印，大同小異的就不止方?！昂馍健敝煳挠?，出入細(xì)微的又何止一方

根據(jù)一系列的實(shí)例，元代以來(lái)，各家的印章，名號(hào)相同，朱、白文相同，篆法相同，僅在筆畫的高低曲直有極細(xì)小的差距，已形成了普遍的現(xiàn)象。其所以如此，可能有兩種原因，一種是出于作家們的要求，一種是印人在章法上所表現(xiàn)的習(xí)慣性。至于只承認(rèn)某些印章是真，所依賴的證據(jù)是什么呢？是根據(jù)圖章本身，還是其他因素呢？篆刻本身，有它的流派與特風(fēng)格，這是認(rèn)識(shí)篆刻的主要方面。但是，被用在書畫上的印章，作者與收藏者卻并不是專取哪一家或哪一派，而大多數(shù)印章，看來(lái)也無(wú)法認(rèn)出它是出于某家刀筆。因此，從風(fēng)格特征來(lái)作為辨認(rèn)的依據(jù)，就失去了它的效用而感到漫無(wú)邊際。而它的現(xiàn)象又都是大同小異，混淆不清，尤其在近代，利用鋅版橡皮版的翻制，相反地可以做到毫厘不差。

楊仁愷
先生，早年坎坷，抗戰(zhàn)時(shí)移居重慶，結(jié)識(shí)了郭沫若、徐悲鴻、張大千等學(xué)者和書畫名家，從而使他對(duì)古今書畫的研究更加深入。他在書畫研究與鑒定方面具有如下重大貢獻(xiàn)：一是對(duì)溥儀出宮后的清官流散書畫進(jìn)行了精細(xì)的研究，這些研究成果集中在他集40年心血而成的58萬(wàn)余字鴻篇巨著《國(guó)寶沉浮錄》一書；二是在中國(guó)書畫史上填補(bǔ)了遼金兩代的空白，使之更為完整系統(tǒng)：三是把古書畫鑒定的范圍拓展至20世紀(jì)，并初步嘗試建立書畫鑒定這一之學(xué)，2000年出版的《中國(guó)書畫鑒定學(xué)稿》一書可見(jiàn)其這一學(xué)術(shù)趨向。楊仁愷在書畫鑒定中提倡科學(xué)的“比較研究法”，十分注重作品之間的參照比較，如同一人或者同一時(shí)代和地區(qū)的諸多作品比較、畫家一生不同時(shí)期的作品比較，然后才是題跋、印章等因素。對(duì)于傳世的《簪花仕女圖》這件風(fēng)格特的作品，由于缺少參照樣板，比較研究就顯得較為困難。于是他結(jié)合同時(shí)期元稹、白居易等人留下的關(guān)于貞元時(shí)期服飾與習(xí)俗變化的文獻(xiàn)資料，證明《簪花仕女圖》所反映的時(shí)代特征只有唐貞元時(shí)期才能與之吻合，由此確認(rèn)它是一件唐代貞元時(shí)期的繪畫作品。

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